Metamorfoze ale războiului – Au revoir, la haut

Reading Time: 7 minutes

Ecranizare a romanului omonim al lui Pierre Lemaître, câștigător al premiului Goncourt în 2013 și co-semnatar al scenariului, pelicula La revedere, acolo sus reprezintă, în primul rând, o celebrare a voinţei umane de a răzbi, dincolo de vicisitudinile sorţii.

După un preambul de povestire în ramă și un plan-secvență (adică prezentarea unui episod din film în  întregime, fără tăieturi de montaj) care arată deșertul produs de lupt, utilizată de regizor pentru a marca, poate, distanța față de cele povestite, ne sunt prezentate principalele două personaje:

Doi veterani ai Primului Război Mondial, Edouard Pericourt (interpretat de actorul de origine argentiniană Nahuel Pérez Biscayart, cunoscut pentru rolul său din controversatul 120 bătăi pe minut) și Albert Maillard (jucat chiar de regizorul Albert Dupontel) reuşesc să scape din tranşee doar pentru a se trezi rătăciți, schilodiţi sufleteşte şi trupește.

Albert Dupontel and Nahuel Pérez Biscayart in Au revoir là-haut (2017)
Camarazii din război devin complici pe timp de pace. Sursa foto: imdb.com

Ei par fără şanse într-o lume care, pe de o parte, plonjează entuziastă în ”nebunii ani” 20, iar pe de altă parte, chinuită de vinovăție, doreşte să uite ororile trecutului prin ridicarea de monumente.

O dorinţă cathartică a societății de a se elibera prin artă, am putea spune, dacă ar fi să aplicăm categorii aristotelice.

În fapt, un reflex cinic al statului modern care este dispus să aloce, imperturbabil, cu aceeaşi acribie, fonduri şi resurse administrative atât pentru război, ca şi pentru aranjarea ulterioară în sicrie a soldaţilor căzuţi.

Grav mutilat, Edouard hotărăște să nu se dea bătut și pune la cale o escrocherie care să exploateze tocmai dorinţa conaţionalilor de a da uitării grozăviile și pierderile războiului.

În acest scop, desenator de geniu fiind, va începe să deseneze superbe opere de artă în stil neoclasic. Camaradul său din tranșee va fi însărcinat să le promoveze.

 

Nahuel Pérez Biscayart reușește o performanță actoricească remarcabilă, jucând exclusiv din ochi și prin mișcările trupului.

Performanța sa actoricească este comparabilă cu cea a lui Tom Hardy care, în Dunkirk, a reușit să susțină un rol formidabil exclusiv prin mimica ochilor.

Rănile războiului închid expresivitatea feței lui Biscayart pentru a deschide comunicarea cu ajutorul măștilor. Sursa foto: imdb.com

Destul de rapid suntem martorii a două discursuri suprapuse.

Primul este reprezentat escrocheria cu iz artistic, care constituie coloana principală a filmului.

Dupontel excelează în a da accente comice unei narațiuni destul de triste. Merită precizat că regizorul și scenaristul francez a mai produs anterior comedii  ireverențioase cu succes la public, precum 9 mois ferme, în care o judecătoare, celibatară înrăită, rămâne însărcinată fără să își dea seama cu un criminal înrăit).

Celălalt mesaj al filmului constituie un comentariu social în oglindă, o critică cinică a capitalismului sălbatic, dezvoltat în perioada interbelică, adesea chiar pe spezele foștilor soldați.

Fundamental, însă, producția franceză e o critică a războiului. Probabil că această afirmaţie este pleonastică pentru o ilustrare a Primului Război Mondial, cel care a marcat traumatic psihicul occidental (nu și cel estic, în România, de exemplu, fiind asociat cu întregirea națională).

Cu alte cuvinte, un film despre război nu poate fi, în tradiţia inaugurată cu Nimic nou pe frontul de Est (1930), decât un film anti – război.

Totuși, La revedere acolo sus , deși influențat radical de conflagrația mondială, nu se concentrează asupra războiului propriu-zis, ci asupra repercusiunilor lui în perioada de pace care a urmat, asupra modului în care conflictul armat influențează viața oamenilor după ce lupta a încetat.

El este prezentat ca un eveniment esențial, originar, dar care este rapid depășit de curgerea vieții normale, de dezvoltarea personajelor și de critica societății.

Un alt exemplu celebru de abordare incidentă a războiului îl constituie capodopera lui Jean Renoir, Marea Iluzie (1937). Concentrându-se asupra relațiilor care se dezvoltă între prizonieri francezi capturați de germani, acțiunea peliculei lui Renoir se desfășoară la periferie, într-un colț al conflagrației. Frontul nu este prezentat propriu-zis în film, în schimb, el are repercusiuni majore asupra personajelor.

Renoir utilizează războiul ca pretext  pentru a compara relațiile de clasă între aristocrați, transnaționale (aceștia preferă, de exemplu, să vorbească într-o terță limbă -engleza, pentru a comunica între ei)  cu cele cele în cadrul aceleiași națiuni (dominate de diferențe de educație, de gusturi și chiar de valori). El face, așadar, o radiografie socială cu ajutorul războiului, nu o analiză a războiului propriu-zisă.

Similar, realizarea lui Dupontel se evidențiază prin critica recepţiei războiului, prin prezentarea dulce-amăruie a ceea ce se întâmplă după. Chiar dacă prima parte ne introduce direct în oroarea tranşeelor, suntem avertizați că, totuși, acesta este pe sfârşite.

Războiul nu este cadrul întâmplărilor la care vom fi martori pe parcursul vizionării, ci punctul lor zero, cauza lor istorică, dar indirectă.

În acest ultim moment al războiului este introdus şi antagonistul, locotenentul  Henri d’Aulnay-Pradelle (Laurent Lafitte).

Portretizat ca un maniac însetat de sânge, primul contact cu Pradelle este relevant. Din întuneric, dintr-o perdea de fum de ţigară, apare un chip încruntat şi arogant. Ofițerul mototoleşte şi rupe hârtia ordinului pacifist de încheiere a ostilităților pentru a ordona ultimul atac, cel mai absurd dintre toate. Setea de sânge a lui Marte nu fusese încă potolită.

Iată un monstru în carne şi oase, ne-am putea spune. Afinităţile diabolice  sugerate devin confirmate rapid: Pradelle trimite la moarte sigură doi ostaşi, ceea ce declanșează o serie de acţiuni-reacţiuni care duc, ulterior, la măcel. Apoi, odată cu demobilizarea, îl pierdem momentan din vedere.

Chipul răului va apărea, însă, mai târziu, înveşmântat de această dată sub chipul unui afacerist veros care se îmbogăţeşte tocmai din… amintirea războiului. Descoperim astfel două feţe complementare ale personajului, deşi aparent incompatibile între ele. Astfel, sadicul maniacal de la început s-a transformat subit într-un cinic arivist.

Pradel calcă la propriu pe cadavre pentru a-și îndeplini scopurile meschine. Sursa foto: imdb.com

La o reflecţie puţin mai adâncă, însă, cele două feţe pot să fie armonizate. Pradelle nu este doar un personaj antagonic, ele este un personaj-lupă: concentrează relele societăţii pentru a le face deopotrivă revoltătoare şi comice.

Prin rapida juxtapunere a celor două stări de agregare ale acestuia (psihopatul sadic şi apoi rapidul îmbogăţit) se pune în lumină nebunia extrapolată la întreaga societate: în timpul războiului, nemiloasă în a-şi trimite cetăţenii la abatorul tranșeelor, apoi extrem de grijulie în a le cinsti memoria, în a le ridica monumente şi a-i aranja sistematic în sicrie.

Prin acest personaj ni se revelează, într-un mod extrem de personalizat, întreaga critică socială a filmului: există o schizofrenie profundă în dorinţa societăţii ca, într-o primă fază, să creeze hecatombe imense, pentru ca apoi să plângă „eroii” prin ridicarea de monumente grandioase.

Oglinda culpei resimțite la nivel social este întruchipată de tatăl desenatorului (Niels Arestrup), zugrăvit cu mai multă fineţe psihologică decât Pradelle.

Un părinte dur, care reuşeşte să îşi îndepărteze fiul după moartea soţiei, încearcă să îşi atenueze (să rezolve, poate?) complexul de vinovăţie pentru moartea unicului său copil.

Astfel, personajele sunt bine construite, menținând un echilibru dificil între drama situațiilor narate, pe de o parte, și nota ludico-comică impusă de Dupontel ca salvare din trecut, pe de altă parte.

Alături de umor și de povestirea în ramă pe care o menționam la început, filmul mai folosește, pentru a lăsa ”trecutul să fie trecut”, și o serie de tehnici pentru a sublinia distanța care s-a așezat între noi și Primul Război Mondial.

Imaginea aparte, muzica cu sonorități contemporane, costumele fidele nu sunt, așadar, doar recuzită obligatorie pentru un film de epocă, ci elemente estetice care asigură izolarea de traumele prezentate.

Merită menționate aici montajul sonor semnat de Gurwal Coïc-Gallas și muzica originală semnată de Christophe Julien. Primul s-a inspirat, pentru a transmite cât mai fidel atmosfera istorică a filmului, din sunetul unor filme apropiate de epoca anilor ’20, iar cel de-al doilea din creația unor autori celebri din aceeași perioadă, precum Ravel, Milhaud, Fauré sau Gershwin.

Realizatorul filmului atrage atenția și asupra efortului tehnic necesar pentru redarea coloritului peliculei, care, de asemenea, insistă asupra redării diferenței temporale:

Procedeul consta în colorarea negativului, care, la acea vreme, era alb-negru. Pentru a realiza același lucru, cu ajutorul a doi coloriști, am desaturat culorile filmului pentru a le re-colora plan cu plan.

Așadar, La revedere acolo sus reprezintă un reper cinematografic esențial pentru reflectarea comemorării și celebrării unui secol de la sfârșitul Primului Război Mondial.

Jocul actoricesc inventiv și ludic, dar în același timp responsabil, se completează cu o imagine vintage specială și costume impecabile pentru a re-crea o atmosferă de epocă.

Ce este cu adevărat important însă, este că ele reprezintă o oglindă pusă în fața noastră, a tuturor, pentru a ne îngrozi nu doar în fața ororilor trecutului, cât și a ipocriziei comemorării inadecvate a acestuia.

 

Au revoir là-haut
Regia Albert Dupontel
Producător Catherine Bozorgan
Scenariul Albert Dupontel
Pierre Lemaitre
Ecranizare Au revoir là-haut
by Pierre Lemaitre
Distribuție Albert Dupontel
Nahuel Pérez Biscayart
Laurent Lafitte
Niels Arestrup
Mélanie Thierry
Émilie Dequenne
Muzica Christophe Julien
Camera Vincent Mathias
Montajul Christophe Pinel
Rate this post

Un comentariu la „Metamorfoze ale războiului – Au revoir, la haut”

  1. Foarte interesant articolul. Poate că ar fi meritat văzut dacă apariția romanului și a ecranizării au vreo legătură cu centenarul de la Primul Război Mondial. Dacă da, n-ar fi fost cu totul inutil să se accentueze ceea ce aici este doar o sugestie: Primul Război Mondial a modificat complet reflecția asupra războiului. Cu unele excepții notabile provenite din cinematograful sovietic, da!, filmul despre război este anti-război.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *