Dileme morale dincolo de geografie și cultură: Nader și Simin – o despărțire (r. Asghar Farhadi, 2011)

Reading Time: 9 minutes

Iranul și strictul său cod legal-religios
Cinematograful iranian a fost şi este obligat să exprime mult cu mijloace puține. Într-un regim care impune regulile stricte ale religiei islamice, expresia cinematografică este nevoită să asculte de cenzură.
În acelaşi timp, datorită creativității unor regizori majori, printre care Abbas Kiarostami este cel mai celebru, reușește să transceandă atât cenzura, cât și, mai ales, determinările geografice şi culturale.

Universitarul și criticul de film canadian Bert Cardullo descrie aceste provocări în eseul său Despre cinema-ul iranian.

Astfel, codul islamic a forţat cineaştii să recurgă la comunicarea simbolică în explorarea aspectelor socio-politice sau să realizeze filme mai puţin complicate despre personaje simple şi situaţii obişnuite/cotidiene. Aceasta ajută la explicarea complexităţilor metaforice ale unor filme, precum şi transparenţa uimitoare ale altora, inclusiv emergenţa unui gen specific de filme care prezintă personaje copii.

Femeile trebuie să îşi acopere capul în public şi să poarte haine care să ascundă liniile corpului, în conformitate cu regulile de îmbrăcăminte islamice.

De asemenea, actorii nu trebuie să se atingă în cursul interpretării lor dacă nu sunt căsătoriți în realitate – o importantă ieşire din diegeza filmului.

Concluzia lui Cardullo indică, entuziast, depășirea tuturor acestor obstacole:

”Cineaştii iranieni reuşesc să abordeze dificultățile prin care trec oamenii obișnuiți fără ”slogane facile sau sentimentalisme de duzină, dar cu o putere de pătrundere extraordinară.

Calitatea cea mai singulară a filmelor iraniene este, probabil, sentimentul de compasiune pentru cei care suferă”.

Căci aceasta este miza în cinematografia internațională: nu importă atât surprinderea, exprimarea unui specific naţional (din ce în ce mai greu de exprimat prin mijloace vizuale în condiţiile uniformizante globalizării), cât luptele, provocările condiţiei umane înfruntate în spaţii culturale diferite, dar care, în același timp, vorbesc oamenilor de pretutindeni.
Iar pelicula lui Asghar Farhadi reuşeşte cu brio această performanţă, pentru care a şi fost, dealtfel, răsplătită cu Oscarul pentru cel mai bun film străin în 2011, precum și Ursul de Aur la Berlinala din același an.

Alegeri morale dificile…
Naraţiunea pleacă de la un fapt din ce în ce mai comun în societatea contemporană: pregătirea pentru divorţ. Separarea din titlu trimite, în primul rând, la procedura juridică a divorţului, însă este destul de vagă şi de generală pentru a exprima efectele divorțului, mult mai complexe şi mai dificile în lumea tradiţionalistă a Iranului din ziua de azi.
Iată situația de plecare: o familie aparent fericită, din clasa de mijloc, doreşte să se separe. Inițiativa o are mama, Simin, (Leila Hatami), care consideră că emigrarea într-o ţară occidentală va oferi mai multe şanse pentru realizarea personală şi profesională a fetei cuplului, Termeh.
Aici, un mic detaliu relevant: părul roșu aprins al lui Simin se detașează de sub vălul islamic pe care acesta este obligată să îl poarte, indicând clar emanciparea și occidentalismul său, detașarea fața de condiția celorlalte femei iraniene.
Termeh, fata cuplului este jucată multă empatie chiar de fiica regizorului (Sarina Farhadi) drept o adolescentă introspectă, însă extrem de atentă la cei din jur şi, ca mulţi adolescenți, cu un simț moral şi psihologic înfiorător de dezvoltat.
Tatăl, Nader (Payman Maadi) refuză însă să părăsească ţara pentru a putea avea grijă de tatăl său, suferind de Alzheimer în fază avansată.

Payman Maadi and Ali-Asghar Shahbazi in Jodaeiye Nader az Simin (2011)

Dragostea filială îl obligă pe Nader să nu emigreze. Foto: imdb.com
Simin chiar îi argumentează, într-o ultimă încercarea de a-l convinge să se alăture exodului emancipator al familiei, că acesta nici măcar nu mai ştie că este fiul său. Replica memorabilă a lui Nader, spusă pe cel mai bărbătesc şi filial ton cu putinţă, vine necruţător: ”Da, însă eu ştiu că este tatăl meu”.
După ce Simin părăseşte domiciul conjugal, Nader este nevoit să angajeze o femeie străină, Razieh (Sareh Bayat), care să îngrijească de tatăl său.
În urma unor incidente nedorite, aceasta pierde o sarcină şi de aici rezultă o serie de încurcături legale, în care caracterul personajelor este pus la încercare şi, în acelaşi timp, revelat audienţei.

Aceasta este, practic, direcția întregului film: un șir de luări de poziţie morale, de întâmplări neprevăzute, care refuză să fie măsurate cu instrumentele eticii şi a dreptului şi care amestecă protagoniştii într-o luptă sinceră şi aparent de bună credință pentru realizarea binelui şi înfăptuirea dreptăţii.

Doar că este o luptă din care, paradoxal, pe de o parte, nimeni nu are câştig de cauză. Va apărea chiar şi un proces, în care, la un moment dat, ambele părţi vor avea statul de acuzaţi. În plan subiectiv, pare că fiecare, pus în situaţia de a realiza propria neputință morală, realizează dureros posibilitatea transcenderii dilemelor etice în favoarea unor sentimente mai profunde.

Una dinte trăsăturile importante ale filmului este funcția jucată de personajele-copii.

Spre deosebire de multe filme occidentale în care rolul acestora este adesea pur decorativ – obiecte ale narațiunii, în cel mai grav caz fiind prezentați drept o responsabilitate, o povară pe care părinții trebuie să o îndure, în filmul lui Farhadi aceștia sunt în primul rând instanțe de judecată morală – subiecte etice.

Leila Hatami and Sarina Farhadi in Jodaeiye Nader az Simin (2011)

Ei privesc atent și critic faptele părinților lor, iar camera alternează adesea mâniile, păcatele, minciunile sau certurile părinților cu ochiilarg deschiși ai copiilor.
În privința alegerilor morale pe care personajele le fac, într-un mod foarte inteligent, atent la detalii sociologice, Farhadi introduce subtile, dar extrem de grăitoare diferenţe de clasă.

Diferențele de clasă socială produc grade de autonomie morală diferite.
Simin şi Nader apar drept oameni educaţi, aparținând clasei de mijloc. Ei se bucură nu doar de un statut social şi material asigurat dar, în vâltoarea narațiunii, prezintă o autonomie morală crescută. Au, cu alte cuvinte, exercițiul discernerii binelui şi răului.
De la decizia emigrării sau, dimpotrivă, a rămânerii în țară, până la cultivarea atentă a relaţiilor cu cei din jur, aceste personaje îşi asumă alegerile personale, pe care le iau adesea cu maturitate şi responsabilitate.

Rămas singur cu fiica sa, Nader, de exemplu, o obișnuiește să își reclame drepturile în fața bărbăților, o educă să impună celor din jur să fie recunoscută ca o persoană umană deplină, egala lor, și să nu accepte statutul de inferioritate la care societatea îndeamnă femeile.
În contrast, Razieh, reprezentanta unei religiozități profunde, este nevoită să primească asistență religioasă prin telefon de la un fel de „linie verde” a moralității islamice, pentru a hotărî dacă este corect să schimbe pantalonii unui bătrân suferind de Alzheimer.

Unul dintre gesturile sale de referință este acribia cu care își aranjează vălul – chador, ea respectând în totalitate interdicția de a ieși în public fără acesta. Încăpățânarea și pudoarea cu care și-l așează aduce aminte, întrucâtva, și de bunicile din România, care întotdeauna își puneau broboada înainte de a ieși din casă și pe care nu îmi aduc aminte ca noi, nepoții, să le fi văzut vreodată părul alb.

Vălul acesta pare să reprezinte, prin metonimie, relația cu religia sa: adesea și-l trage, ca într-o rugăciune mută,cu disperarea peste corp și peste față, în speranța că evlavia sa nu va fi trecută cu vederea de divinitate și că va fi izbăvită de problemele cu care se confruntă. Iar în strânsoarea lui Razieh se păstrează ceva din încordarea spirituală a unui creștin care strânge cu putere rozariul în mână, pentru ca sfinții săi să nu-l uite în rugăciunile lor.

Similar, soţul său, Hojjat (Shahab Hosseini), portretizat negativ drept un șomer cu temperament agresiv, face dese trimiteri la Coran şi la statutul său de credincios, o strategie disperată de a-și apăra prestigiul social după greșelile personale.

imdb.com

O tușă subtilă, dar extrem de evocatoare, reprezintă cinematic această diferență. După ce Hojjat este arestat, își exprimă violent frustrarea față de injustiția umană și se acuză că ”nu poate vorbi la fel de bine” ca Nader. Nu stăpânește, așadar, instrumentele limbajului public și legal care să alieze oamenii din jur la propriile sale cauze, pe fondul lipsei de educații.

Imediat după această scenă, fiica lui Nader, în altă încăpere, repetă cu voce tare o frază din cartea sa de istorie, aparent fără legătură, pur întâmplător, însă, de fapt, cu profund înțeles în logica filmului: ”În perioada Sassanidă erau două clase: aristocrații și plebeii…”.

Subtil, prin alăturarea a două planuri aparent fără legătură între ele, Farhadi ne livrează un comentariu amar privind universalitatea segregării de clasă a tuturor societăților umane, indiferent de spațiu și timp sau de ideologia aflată la putere.
În acelaşi timp, însă, toate clasele au o atitudine ambiguă față de autoritățile care sunt chemate să intervină în dramele lor. Astfel, deși obligați să spună adevărul, la o analiză mai atentă fiecare începe să aibă îndoieli asupra versiunii pe care au prezentat-o oficial. Dar, iată că toți sunt repede prinşi într-un malaxor legal necruțător, în care orice ezitare privind validitatea de monolit a propriilor declarații ar putea avea consecințe grave.

… susținute de cinematografia atent realizată.
Aici intervine o decizie regizorală care ar putea fi uşor trecută cu vederea, deşi crucială.
Personajele compar în faţa a două instanţe diferite: pe de o parte, cea civilă, care decide asupra divorţului şi mai ales, asupra custodiei fetei – lasând-o să aleagă cu cine va rămâne aceasta dintre cei doi părinţi, iar cea de-a doua, cea penală, care trebuie să se pronunţe asupra omuciderii fătului nenăscut.
Ei bine, instanţa civilă nu apare niciodată în faţa camerei – camera de luat vederi se suprapune cu privirea judecătorului, în al cărui punct de vedere intrăm. Implicit, spectatorul se identifică cu instanţa, ceea ce indică faptul că adevărata miză a acțiunii, a intereselor profunde ale personajelor, este tocmai continuitatea familiei.
În contrast, instanța penală apare întotdeauna în faţa camerei. Ea este obiectivată, iar personajele, ca şi audienţa, iau oarecare distanță de aceasta.

Diferenţa punctului de vedere introduce aşadar, o ierarhizare a dreptăţii. Ea este practic, o proiecţie a vieţii de familie în societate, spre deosebire de cea penală, care este tocmai contrariul – o aplicare a regulilor societăţii acolo unde familia sau relaţiile apropiate dispar/ se transformă în duşmănie.

Cel mai important, însă, acest procedeu cinematografic aduce audiența în mijlocul naraţiunii, aproape de centrul de greutate al vieţii personajelor: relaţiile intrafamiliale.
În contrast, relaţiile sociale sunt mai depărtate, obiectivate, şi adesea supuse interpretărilor greşite.
Pe lângă acest aspect, cinematografia (semnată de Mahmoud Kalari, unul dintre cei mai importanți cineaști iranieni și membru în juriul unor festivaluri europene cu greutate) ajută mult apropierea de personaje.
Realizată cu ajutorul unor aparate ţinute nu de maşinării, ci manevrate manual, uşoara legănare a camerei apropie psihologic spectatorul de drama personajelor.
În caz contrar, probabil că audienţa ar fi fost ispitită să se transforme într-un judecător facil: stabilitatea fizică pe care ar fi oferit-o un punct fix sau, oricum, controlat mecanic s-ar fi transmis în rigiditateă morală pe care spectatorul ar fi fost tentat să o adopte.
Pe când așa, prin imperceptibilele, dar importantele mişcări ale camerei, noi, ca spectatori, devenim umani, apropiați de dilemele personajelor. Astfel, fluiditatea alegerilor morale / faptul că nu pot să fie scrise în piatră, stabilite în alb și negru, ni se transmite ca una dintre marile revelaţii ale peliculei.

Nader și Simin – vecinii noștri

Așadar, pelicula lui Farhadi este unul dintre cele mai bune răspunsuri recente la eterna întrebare: ”De ce vedem filme?”

Pentru că filmele bune ca acesta iluminează drame umane generale, indiferent de loc și timp.

Pentru că prin eleeputem vedea oameni care, deși vorbesc în limbi străine și au tradiții aparte, trec prin dileme atât de comune, prin situații atât de cunoscute și răspândite, încât îți par extrem de familare.

De fapt, într-un asemenea film ai impresia că personajele sunt vecinii său cunoscuții tăi. Ba, mai mult chiar, o neatenție cât de mică (la volan, de exemplu), o mică încăpățânare inoportună în fața autorităților, te-ar putea aduce chiar pe tine, dragă cititorului, în mijlocul unui vârtej moral și legal din care să nu poți ieși.

A Separation
A Separation.jpg

Theatrical release poster

Directed by Asghar Farhadi
Produced by Asghar Farhadi
Written by Asghar Farhadi
Starring
Music by Sattar Oraki
Cinematography Mahmoud Kalari
Edited by Hayedeh Safiyari
5 (100%) 1 vote

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *